«Олександр Довженко» Максим Рильський

Читати онлайн статтю Максима Рильського «Олександр Довженко»

A- A+ A A1 A2 A3

Я тільки недавно точно пригадав, коли вперше зустрівся з Олександром Довженком. Це було в 1920 році. Олександр Петрович був тоді секретарем Київського губернського відділу наросвіти, завідував також (про це пише він у своїй автобіографії) відділом мистецтва, був комісаром Драматичного театру ім. Шевченка. Як само відбулося наше знайомство, не можу пригадати. Скажу тільки зразу: не був він тоді ще ні художником, ні кіномитцем, не мав ніякого голосного імені, а проте на всіх, буквально на всіх людей справляв враження надзвичайно талановитої, гарячої, закоханої в життя людини, особливої людини. Про що б не заходила мова — про нові вистави у театрі, про шкільні справи (я тоді вчителював на селі), про вчинену комусь несправедливість, про мистецтво й літературу, про вузькість поглядів у декого з громадських діячів того часу чи про перспективи народного господарства, — Довженко займався, як вогонь, хоча не раз до палких речей домішував добру пайку суто українського гумору, скрашуваного, як сонячним промінням, чарівною його усмішкою. У мене залишилось таке враження, що й тоді я вже знав напевне: ця надзвичайна людина відзначиться в житті надзвичайними якимись ділами, хоч невідомо ще було не тільки мені, а й самому Довженкові, в якій само сфері. "Довженко" — це слово, яке з притиском вимовляли всі, хто тільки з ним стрічався.

Звичайна схема, яку дає й сам Олександр Петрович у згаданій вже автобіографії, така: переживши різні життєві перипетії, вперше "знайшов себе" Довженко 1923 року в Харкові, виступаючи як художник-ілюстратор і карикатурист у тогочасній пресі, а також працюючи над удосконаленням художньої своєї вмілості. Справді, й тепер, переглядаючи старі газети та журнали і натрапляючи в них на рисунки, підписані псевдонімом (власне, іменем) Сашко, відчуваєш який гострий олівець мав отой Сашко, яку тонку кмітливість і спостережливість, і думаєш: а таки ж дійсно міг із Довженка вирости справжній, високої міри майстер образотворчого мистецтва. Думав це і говорив він не раз і сам. Проте (продовжуючи схему) раптом, саме раптом, Довженко круто повернув в іншу сторону. (Мотиви цього повороту він викладає в автобіографії, але йдеться не про них.) "В червні 1926 року я просидів ніч у своїй майстерні, підбив підсумки свого невлаштованого тридцятирічного життя, вранці пішов з дому і більше не повертався. Я виїхав в Одесу і влаштувався на роботу на кінофабрику як кінорежисер". Влаштувався, до речі, не маючи ніякісінької підготовки до праці в кіно. Очевидно, і тут діяла та яскрава талановитість, яка відразу привертала до себе людей і вселяла в них віру в Олександра Довженка...

Отже, схема така: працював на радянській роботі, потім був журнальним художником, потім став кінорежисером і на цьому ніби крапка. Ніби крапка, бо й справді всі дальші роки Довженкового життя позначені роботою в кіно...

Але це була не рядова робота рядового кінорежисера. Відомо, що більшу частину сценаріїв до своїх фільмів, властиво, майже всі, написав Довженко сам. І хвалителі його, і хулителі (а й таких не бракувало на прекрасному й гіркому довженківському шляху) не могли не визнати глибокої своєрідності його сценаріїв. Одначе про хист Довженка як письменника, як майстра с л о в а заговорили на повен голос тільки в роки другої світової війни, коли він потрясав радянських людей своїми пристрасними, полум'яними, громовими оповіданнями, нарисами, статтями, прилюдними виступами...

І недавно довелось мені чути від одної спостережливої й тонкої людини гадку, ніби Довженко по-справжньому знайшов себе як письменник. Це вже неначе втретє — і остаточно — "знайшов себе"!

Справа стоїть, очевидно, по зовсім так. У кіномистецтві зробив Довженко найбільше, кіномитцем він був, так би мовити, природженим... А правда полягає в тому, що все життя поєднував він у собі і художника-образотворця, і письменника, і кінорежисера, і мислителя та громадського діяча. Правда полягає в тому, що творчу спадщину Довженка треба брати у всій її чудовій сукупності. І при цьому слід пам'ятати, Що весь вік ця людина шукала і ніколи не заспокоювалась на знайденому, що був Довженко органічним новатором, відкривачем нових обріїв у мистецтві і в житті. А мистецтво й життя були для нього нероздільними.

Створені Довженком кінофільми здобули собі світову славу. За життя автора про них багато сперечалися. Довелося Олександрові Петровичу вислухати з приводу їх чимало несправедливого та прикрого, що гіркою отрутою напувало йому серце. Нині можна вважати загальновизнаним, що Довженко — один з найбільших майстрів радянського і світового кіномистецтва. Вклад його в художню прозу, драматургію, публіцистику ввійшов у золоту скарбницю нашої культури. Для всієї діяльності автора "Землі", "Щорса", "Поеми про море", "Зачарованої Десни", "Повісті полум'яних літ" характерне те, що кожний його новий твір був і новим етапом у мистецтві, що в кожній повій речі ставив перед собою майстер нові завдання і по-новому розв'язував їх, що він ніби не знав слова "зупинка".

Проте весь творчий шлях цього неспокійного митця був позначений єдністю його основних естетичних принципів, етичних і філософських поглядів, єдністю ставлення до дійсності, до життя, до минулого, сучасного і майбутнього рідної країни, всього Радянського Союзу і всього людства. Визначити цю єдність, накреслити основні риси творчого світогляду і творчої практики Довженка допомагає нам не тільки безпосереднє знайомство з його фільмами, кіносценаріями, драмами, оповіданнями і т. ін., а й пильне читання не так давно зібраних і опублікованих лекцій, промов, "заготовок" до сценаріїв, щоденникових записів і т. ін. І перед нами постає творчість Довженка у всьому своєму багатстві, як складна й могутня симфонія.

Першим, що визначає митця, є його ставлення до дійсності, до того, що звуть широким словом правда. І тут маємо ряд уже показових теоретичних висловлювань Довженка, потверджених його творчою практикою. Скажемо прямо: Довженко був свідомим і послідовним ворогом дріб'язкової правдоподібності, він завжди дбав про високу правдивість. А це — зовсім різні, часто цілком протилежні речі. У своїй статті 1954 року "Слово у сценарії художнього фільму" Довженко палко закликав товаришів по мистецтву: "Приберіть геть усі п'ятаки мідних правд. Залишіть тільки чисте золото правди".

Це визначення — чисте золото правди — настільки влучне, що один із наших дослідників узяв його як заголовок для своєї монографії про Довженка.

Любителів того, щоб у мистецтві все було "точнісінько, як у житті", раз у раз дивували і вражали, а то й дратували в сценаріях Довженка і поставлених за тими сценаріями фільмах епізоди, що справді не відповідали вимозі "точнісінько, як у житті"...

Справді-бо, вже в ранньому фільмі "Арсенал" чимало розмов викликала та кінцівка, де український робітник Тиміш стрічається в бою з гайдамаками.

"А на останньому бастіоні "Арсеналу" посипав ворогів з кулемета Тиміш.

Підбігають до нього гайдамаки... Вогонь! Вогонь! Нема. Заїло кулемет у Тимоша.

Лютиться Тиміш, топче кулемет, випростовується і починає кидати каміння в наступаючого ворога.

— Стій! — кричать гайдамаки, сторопівши.

— Хто з кулеметом?

— Український робітник. Стріляй! — Тиміш випростався, роздер на грудях сорочку й став як залізний. Страшною ненавистю й гнівом палають очі.

Три залпи дали по ньому гайдамаки і, бачачи марність нікчемних пострілів своїх, закричали, приголомшені:

— Падай! Падай!

І самі зникли.

Стоїть Тиміш — український робітник.

Певна річ, це — символічна сцена, символічний образ. Але навряд чи є підстави говорити про символізм як провідний метод великого реаліста і великого романтика Довженка. Краще говорити тут про велику силу узагальнення, яка справді становила одну з 'найприкметніших рис Довженка.

У тому ж таки "Арсеналі", даючи трагічну картину зголоднілого і змученого в кінці першої світової війни села, Довженко малює, як однорукий солдат, охоплений розпачем, тяжким передчуттям лиха, що насувається на країну, б'є свого коня — і кінь до нього раптом, як у казці, промовляє людськими словами: "Не туди б'єш, Іване".

"У всякому разі щось подібне здалось однорукому", — додає Довженко-сценарист, і ми розуміємо, що справа тут не в правдоподібності цієї сцени, а в глибокій психологічній правді. З цього штриха починаючи, Довженко малює переконливу картину зростання революційного гніву, а далі й революційної свідомості у селянина-бідняка. "Не туди б'єш, Іване", — це звучить як відголос цілого перевороту в людській душі.

Всі, мабуть, пам'ятають потрясаючі кадри в фільмі "Щорс", коли бійці Таращанського полку несуть на носилках смертельно пораненого Боженка, співаючи "Заповіт". З приводу цих кадрів автор пише у кіноповісті "Щорс" (тобто в так званому літературному сценарії):

"Чи було воно так? Чи палали отак хутори? Чи такі були носилки, чи така бурка на чорному коні? І золота шабля біля спустілого сідла? Чи так низько були схилені голови тих, що несли? Чи вмер київський столяр Божен ко де-небудь в глухому волинському шпиталі під ножем безсилого хірурга? Загинув, не приходячи до свідомості і не проронивши, отже, ні одного слова і навіть не подумавши нічого особливого в останню хвилину свого незвичайного життя? Хай буде так, як написано!"

(Продовження на наступній сторінці)